Vad är det som konstituerar ett seende? Hos en fotograf, hos en individ? Varseblivningen, som vi kan förstå den, verkar delvis vara en socialiserad viljeakt. Vi ser det vi vill se. Vi ser utifrån givna format, mönster, schabloner. Vi ser främst det som bekräftar våra föreställningar om världen. Vi speglar oss själva i verkligheten. Vi ser genom vår kulturs slöjor, vår kulturs ordningar för och av seenden. Ordningar vilka bygger upp, skapar och dominerar den visuella världen. Omskakande, ovanliga intryck och händelser kan bryta vanemönstret i dessa ordningar, slå upp en reva i den inrotade automatiken och förändra, förskjuta förutsättningarna för vad vi ser och vad vi upplever. Men samtidigt är varseblivningen, seendet, blicken till en del utanför medvetandets kontroll, styrt av ett språk i det omedvetna, kopplat till begär som – i varierande grad - är dolda både för oss, såväl som individer som fotografer. Per L-B Nilsson, universitetslektor vid Högskolan för fotografi, har sedan 1967 fotograferat på Irland. Under denna tid har han närmat sig Irlands landskap och de som bebor det, genom många olika synsätt och förändrat sin fotografiska position. Synsätten är beroende av de olika roller som han gett sig själv som fotograf. Och rollerna, de olika perspektiv han gestaltar, berättar ifrån, står i ständig dialog med - tar spjärn mot, bekräftar - de olika samtiderna och deras ordningar för seendet. Från 1967 till dags dato använder sig Per L-B Nilsson av ett fotografiskt idiom som blivit benämnt Street Photography. Han fotograferar i Dublin, Galway, Limerick, Clifden och Westport. Street Photography kan läsas som ett uttryck för ett växande urbant samhälle där allt fler människor rör sig nära varandra i offentliga miljöer utan fördjupad kontakt med varandra. Genren betonar ofta tillfälliga konstellationer, ibland närmast koreografiska möten, mellan människors blickar och kroppar på gator, trottoarer och övergångsställen, eller i offentliga lokaler, pubar och spelbutiker. Inte sällan artikulerar genren uttryck för olika känslor i mänskliga anleten; arrogans, sorg, glädje, lidande, ömhet, etc. Uttrycken är ofta ambivalenta och engagerande, de har många gånger en undflyende existentiell dimension som gestaltar olika typer av livsvillkor, allt från längtan till förtvivlan, med den urbana miljön som fond. Per L-B Nilssons version av Gatufotografi - som den svenska termen lyder - ansluter sig till en mångfacetterad dialog med en mängd olika fotografiska förebilder; Walker Evans, Paul Strand, Henri Cartier-Bresson, Christer Strömholm. Den senare uppträder som en naturlig samtalspartner i Per L-B Nilssons fotografi när han skildrar gatubarn i Dublin. Men i motsats till Strömholms bilder - där barnen inte sällan ges en passiv roll, ibland som exotiska och främmande varelser, ibland som offer – så utstrålar barnen i Per L-B Nilssons gatufotografi självmedvetenhet, självförtroende, egenvärde. Från 1971 till 1995 fotograferar Per L-B Nilsson på Inishmaan, en liten isolerad ö - det saknas hamn. Ögruppen som ön tillhör, ligger i Atlanten alldeles utanför Irlands västkust. Inishmaan har lämnat kulturella avtryck. Dels historiskt som en keltisk kultplats, men närmare vår tid - på trettiotalet - som en miljö där en dokumentär spelades in av den amerikanske filmaren Robert J Flaherty. En annan viktig kulturell referens är John Millington Synge´s skådespel The Playboy of the Western World samt hans Riders of the Sea - inspirerade av historier från hans vistelser på ön 1898-1902. Synge fotograferade också, en del av det materialet finns publicerat i boken The Aran Isands. En mer samtida kulturell referens är Krymplingen på Inishmaaan, från 1996, av Martin McDonagh - en pjäs som med en postkolonial verktygslåda och postmodern logik, dekonstruerar och dramatiserar tillblivelsen av Flahertys dokumentär. Robert J Flaherty´s film från Inishmaan; Man of Aran, kom tillsammans med några av hans andra filmer att få stor betydelse för konstruktionen av dokumentärbegreppet som metod och estetiskt förhållningssätt inom filmen. Även dokumentärfotograferna påverkades. Flathertys genombrottsfilm, Nanook of the North, som handlade om inuiterna i nordöstra Canada, blev en kommersiell succé och gav Flaherty möjlighet att upprepa konceptet i andra delar av världen. I vår tid har kritik formulerats mot Flahertys Canadaprojekt på ett flertal punkter. Kritiken gäller Flahertys censur av samtida jaktmetoder till fördel för traditionella, hans ovilja att undsätta några inuiter som råkat i stor fara där han istället fortsatte filma samt hans livslånga förnekelse av och avståndstagande från den son han fick tillsammans med en av sina främsta inuitskådespelare. Men Flatherty skapade också en metodik som fortfarande används av fotografer med dokumentära anspråk. Han tog med sig utrustning – en inte helt enkel procedur – för att framkalla filmerna på plats och visade dem sedan för de som agerade. Flaherty filmade inte heller verkliga händelser, istället iscensatte han dem med verkliga personer efter att ha övervägt hur de skulle dramatiseras mest effektivt. Metoden kom att kallas docu-fiction och bildade utgångspunkt för det som senare etablerades som ett kunskapsfält inom antropologin; visuell antropologi. Det är lätt att föreställa sig Robert Flathertys och Per L-B Nilssons fascination över Inishmaan. Även om ett halvsekel skiljer deras vistelser så beskrivs ön fortfarande som så nära en tidskapsel man kan komma på Irland, främst kanske på grund av sin isolering. 160 personer uppges nu vara fast boende. Den magra jorden har åstadkommits genom att man i generationer har blandat tång och sand. Jordbruket och fisket bedrivs fortfarande med metoder som delvis kan hänföras till äldre tiders seder. Keltiska är det dominerande språket. Robert Flahertys film Man of Aran har även den kommit att kritiserats i vår tid, dels i pjäsen som nämnts tidigare, Krymplingen från Inishmaan, men också i George Stoney´s film från 1978, How the Myth was made. Där kritiseras Flaherty´s filmiska och dramatiska böjelser. Bland annat framhålls att han valt de mest fotogeniska personerna att forma en idealfamilj och således inte brytt sig om det verkliga släktskapet, samt att han även i denna film envist endast iscensatt äldre fångstmetoder. Kritiken från George Stoney bärs möjligtvis fram i skenet av tidsandan. Idealen på sextio och sjuttiotalen handlade, hos många fotografer och filmare med dokumentära anspråk, om att skildra det icke-arrangerade, det spontana, det orörda – det som skulle kunna påstås utgöra sanningen. Termen dokumentär hade således delvis förskjutits från det dramatiserade och gestaltade i sin betydelse sedan Flatherty och andra skapat den eller tagit den på entreprenad några decennier tidigare. Men en fråga som undveks under sextio och sjuttiotalet - och som skulle få en stark rekyl i den språkkritiska och postmoderna diskussion som skulle följa – var frågan om hur fotografen valde, positionerade sig i och påverkade den miljö hon/han fotograferade. De mest extrema slutsatserna av denna kritik skulle bli att ingen skildring av verkligheten var möjlig med mindre än att verkligheten var fotografens egen, samt att den tydligaste och mest uppriktiga formen för berättande var det iscensatta eller fiktionen, den form som inte gjorde anspråk på att tala å någon annans vägnar. När Per L-B Nilsson dokumenterar Inishmaan förhåller han sig på olika sätt till dessa ordningar för seendet och fotograferandet. I linje med tidsandan, när han inleder sin dokumentation, iscensätter han inte personerna i sina motiv - här agerar han annorlunda än sin företrädare Flaherty. Däremot finns en dialog med andra fotografiska ö-skildringar; Paul Strand Outer Hebrides samt Chris Killips Isle of Man. Amerikanen David Plowdens sätt att arbeta med det narrativa genom att sätta samman bilder i sekvenser är också en referenspunkt. De få människor som förekommer i Per L-B Nilssons fotografier från Inishmaan agerar utifrån sina egna preferenser. Men i likhet med Flaherty ger han tillbaka sina bilder till de vars verklighet han dokumenterar, vilket skapar förtroende, kontakt, dialog. Till skillnad från Flatherty etablerar Per L-B Nilsson en långvarig relation till landskapet och dess invånare, en kontakt som varar över decennier. Per L-B Nilssons förhållningssätt ligger nära några av socialantropologins klassiska ideal, den deltagande observationen, den ihållande kommunikationen, den låga profilen som betraktare, de intensiva försöken att förstå den Andre. Inishmaan, i Per L-B Nilssons version, är främst ett klassiskt narrativt projekt. Livsvillkoren blir synliggjorda och uttryckta. De ändlösa dagsverkena i kampen mot väder och vind som stenmurarna skyddar skildras lågmält. Utsattheten inför havets omgivande godtycke visas upp. Förhållandet mellan människorna samt deras förhållande till landskapet blir påtagligt. Men i denna berättelse om de Andra finns också, liksom hos varje romantisk landskapsmålare, ett subjekt som talar, uttrycker, försäger sig. Per L-B Nilsson får också förutsättas till viss del spegla detta karga, isolerade, bistra, främmande och nakna, sårbara landskap. Efter att ha avslutat den dokumentära sviten om Insihmaan påbörjar Per L-B Nilsson 1997 arbetet med Connemara Pictures, något han skall arbeta med i 10 år. Det är en stor förändring ifråga om förhållningssätt, motivvärld, estetik. Den underordnade attityd som en dokumenterande fotograf intar i förhållande till sina motiv och sin berättelse kan urskiljas, identifieras även bland de första fotografierna i Connemara Pictures. Men det svänger snart och definitivt mot andra värden. Realismen blir mer upptagen av stämningar. Något gåtfullt, kanske hotfullt, definitivt något outtalat. Edward Hopper anmäler närvaro som referens. Men Per L-B Nilsson gör inte halt hos Hopper – i ett språk som för övrigt många mer subjektivt arbetande dokumentärfotografer har gjort till sitt ideal – utan fortsätter in i en mer radikalt beskuren, upplöst, icke formbar, knappt - ännu - språklig verklighetsupplevelse. Här framträder en värld av kulisser, där vanliga byggnader och normala ting ges overklig karaktär, som de vore av papper. Främmande, men kusligt bekanta. Sköra och konstruerade. Till skillnad mot i Inishmaan saknas här transparens. Fragmentet är den stående huvudsaken och betraktaren förenas med fotografen för att avkoda dessa brottstyckens känslomässiga status. Det är ingen uppgift med en självklar utgång eller ett självklart svar. Men Per L-B Nilssons fotografier känns mycket relevanta för vår tid, upplevelse, belägenhet. Han är inte heller ensam om att formulera denna samtida ordning för seendet, för vår varseblivning och en estetik som vi kan känna igen som vår. De ambivalenta känslor som Per L-B Nilssons fragment väcker och hans sätt att fotografera dem – delas av många av Högskolan för fotografis studenter. Studenterna och Per L-B Nilsson dividerar samma motivvärld, arbetar på liknande sätt och förmodligen utifrån liknande grunder. Som för att göra motstånd mot alla enkla kategoriseringar, arbetar Per L-B Nilsson sedan 2007 med ännu ett narrativt projekt under titeln; The North, Derry and Belfast. I likhet med många fotografiska konstnärer byter han lättfotat förhållningssätt, till viss förtret för de som konservativt önskar en förutsägbar utveckling och konsekvens. I denna serie är det den politiska historien som står i centrum, genom de gestaltningar av laddade miljöer som Per L-B Nilsson gör. Fotografierna visar platser från Nordirland som Derrys Bogside med Free Derry - det katolska område som deklarerade sig som självständigt 1969 och där de katolska protesterna, revolten mot diskrimineringen inleddes. I Belfast har Per L-B Nilsson fotograferat Falls Road, där konflikterna mellan katoliker och protestanter har fått dödsbringande urladdningar, den protestantiska Shankill Road samt den absurda The Peace Wall, en flera kilometer lång mur som skiljer det katolska och protestantiska områdena åt - i realiteten 40 olika murar och barriärer. Detta senare arbete av Per L-B Nilsson ansluter också det till den inledande frågan i denna text, men i en mer utvidgad form. Vad är det som konstituerar ett seende? Hos en epok? I en tid? I ett samhälle?